L’ultima volontà del mercato


1. La filologia dovrebbe porsi come obiettivo di ricostruire e interpretare correttamente i testi, letterari e non. Questo compito consiste talvolta nel riscoprire e nel riproporre il raro, l’antico o i documenti che appaiono significativi per ragioni storiche; ma in genere sta soprattutto nel restituire ai lettori un testo il più vicino possibile all’originale, cioè, fino a prova contraria e quando non ci siano dubbi sulla natura di tale volontà, quello che si ipotizza corrispondere all’ultima volontà dall’autore.



Al contempo, in una industria culturale vasta e complessa come quella attuale, il mercato non può evitare di perseguire il nuovo e di puntare ai desideri del consumatore. E sarebbe ingenuo pensare che la filologia (come la critica e la storia letteraria) possa sottrarsi alle leggi del mercato. Ma altrettanto ingenuo sarebbe credere che la filologia debba per questo rinunciare al suo obiettivo fondamentale. Mi pare quindi interessante esaminare alcuni casi recenti in cui le ragioni della filologia sembrano aver subìto il peso della volontà del mercato 1.


2. La prima della Scala è sempre un evento. Ma la Tosca con la direzione di Riccardo Chailly e la regia di Davide Livermore del 2019 – che forse sarà ricordata soprattutto per la bella scenografia e per l’espressione del soprano Anna Netrebko in occasione di un piccolo errore – è stata anche un evento filologico. Per la prima volta è andata infatti in scena a Milano una versione “filologicamente corretta” della Tosca. Questo aspetto viene rivendicato con decisione sul sito ufficiale della Scala, nella sezione L’opera in poche righe, dove si legge 2:

Con la nuova produzione di Tosca […] il Direttore Musicale Riccardo Chailly continua il percorso di presentazione delle opere di Giacomo Puccini alla luce delle ricerche musicologiche più recenti, con cui ha già riportato alla Scala TurandotLa fanciulla del WestMadama Butterfly e Manon Lescaut. Se nel corso dei decenni l’opera di Gioachino Rossini e Giuseppe Verdi è stata ripensata grazie alle edizioni critiche e all’esame delle varianti, i capolavori di Giacomo Puccini sono stati finora presentati in versioni che recavano spesso inconsapevolmente le incrostazioni della tradizione. Di qui l’importanza della proposta […].

Chailly ha scelto infatti di offrire al pubblico il testo e la partitura stabiliti dall’edizione critica a cura di Roger Parker, forse il maggior esperto mondiale della Tosca, che ha ricostruito quella che chiama la “Tosca 1900” studiando le modifiche introdotte da Puccini stesso dopo la prima rappresentazione tenuta a Roma al Teatro Costanzi il 14 gennaio 1900 e rimaste finora ignote al grande pubblico. Nello specifico, Parker ripristina otto passaggi espunti dall’autore; la Tosca romana, senza i cambiamenti che poi fece Puccini, è diversa da quella arrivata a noi per circa 100 battute musicali. E l’idea di Chailly è di aprire con tutte le prime versioni di Puccini: due anni fa ha già inaugurato alla Scala con la prima versione della Madama Butterfly, che allo stesso modo era stata successivamente ridotta dall’autore.

Tuttavia, non tutti gli esperti concordano sul valore della proposta. Secondo il musicologo Roberto Mori, ad esempio, se anche l’operazione filologica «si rivela interessante e di indubbio valore conoscitivo», sarebbe «difficilmente oppugnabile», «la scelta del compositore di puntare a una maggiore stringatezza del ritmo narrativo alla fine» 3:

Con il suo infallibile senso del teatro, Puccini sapeva benissimo quello che faceva. Gran parte delle misure aggiuntive che si ascoltano, con legittima curiosità, nella nuova edizione critica […] sono tranquillamente sacrificabili, con l’eccezione forse della versione più lunga della morte di Scarpia: […]. Decisamente inefficace è poi la prima versione del finale […]. Va da sé che la versione stringata è di gran lunga preferibile.

Ora, giudicare dell’efficacia e della sacrificabilità dei passaggi espunti è difficile. Ma un punto è indiscutibile. I cambiamenti introdotti dopo la prima romana sono d’autore; e i tagli sembrano andare tutti in direzione di una maggiore stringatezza. Insomma, la versione romana, la “Tosca 1900” di Roger Parker, non è – e in fondo non vuole essere – l’ultima volontà dell’autore. Chi pensa di aver assistito alla Scala alla versione “filologicamente corretta” della Tosca si illude: ha visto solo la versione del 1900, quella che Puccini avrebbe modificato ritenendola in qualche modo peggiore di quella successivamente realizzata e rappresentata. E se si ha la pazienza di andare oltre gli annunci pubblicitari si scopre che lo stesso Parker è molto cauto nel precisare che la “Tosca 1900” non è una versione più autentica, invitando il pubblico ad ascoltare i passaggi “inediti” «come erano stati inizialmente concepiti, e come – in un universo diverso – sarebbero potuti rimanere» e a «ripensare al modo in cui l’opera pucciniana è venuta alla luce» 4.


 3. Qualcosa di simile è accaduto quando alla fine del 2019, in concomitanza con l’uscita del sequel (Doctor Sleep), è arrivata nelle sale italiane la versione estesa di Shining di Stanley Kubrick (The Shining Extended Edition), con una serie di scene inedite. L’impressione di chi l’ha vista è stata più o meno la stessa di alcuni ascoltatori della Tosca: le “nuove” scene sembravano tutte non necessarie. E se si studia la storia delle versioni di Shining l’impressione dello spettatore trova conferma nella volontà dell’autore. Nel 1980 uscì negli Stati Uniti una versione lunga 144 minuti che seguiva una prima versione di 146 minuti sottoposta solo a un pubblico selezionato e che Kubrick tagliò ancor prima dell’uscita nelle sale eliminando una scena nel finale. Dopo alcune recensioni e un’accoglienza incerta al botteghino, il film fu testato nuovamente prima dell’uscita a Londra e per il lancio europeo il regista decise di tagliare ancora circa 25 minuti 5.

Le due versioni (americana ed europea) non sono quindi complementari, ma alternative. Kubrick considerava a tutti gli effetti la versione europea quella migliore e definitiva, quella che funzionava meglio. E non è l’unica volta in cui ha tagliato delle scene per rendere il film più compatto dopo l’anteprima; fa esattamente la stessa cosa con 2001: Odissea nello spazio 6.

La riproposizione della versione americana di Shining, quindi, ha forse un interesse storico poiché è di fatto inedita per il grande pubblico europeo; ma non dovrebbe essere venduta come quella più fedele alla volontà dell’autore. (E c’è da dire che la versione che si è vista nelle sale italiane è stata realizzata male. Va bene distribuire una versione doppiata, ma sarebbe stato meglio lasciare una traccia visibile degli interventi, proprio come si fa nei restauri moderni, conservando in lingua originale, con i sottotitoli, le scene inedite e non ridoppiarle con nuove voci, Giannini a parte: l’effetto – con i personaggi che cambiano voce di scena in scena – è grottesco.)

Questi episodi mi hanno colpito perché presentano varie analogie con quello che accade talvolta con le edizioni critiche di autori italiani. E anche in questi casi le logiche del mercato rischiano di essere più forti delle ragioni della filologia.


4. Nel 1908, per ottenere la nomina a professore ordinario presso l’Istituto superiore di Magistero, Luigi Pirandello allestì i suoi unici libri di non-fiction: l’Umorismo e Arte e scienza. L’Umorismo fu messo assieme in fretta a partire da articoli e interventi già pubblicati, fu consegnato alla commissione di concorso ancora in bozze e, pur riportando sul frontespizio la data del 1908, uscì solo nel 1909 per l’editore Rocco Carabba di Lanciano. Il saggio non ebbe molto successo, anche perché nel 1909 fu tempestivamente stroncato dal più importante e influente intellettuale italiano dell’epoca, Benedetto Croce 7.

Nel 1920 Pirandello pubblicò una «seconda edizione aumentata» all’interno della collana «Scrittori italiani e stranieri» dell’editore fiorentino Battistelli. Tra la prima e la seconda edizione le differenze sono molte e le più importanti riguardano i passi aggiunti da Pirandello per replicare alle critiche di Croce. Tutte le successive ripubblicazioni dell’opera adottano dunque il testo del 1920.

Ci sono però delle eccezioni. Nel 2006, il curatore del «Meridiano» sceglieva di stampare il testo del 1908 e quel testo è stato riprodotto in un’altra edizione Mondadori nel 2010. Nel 2019 è uscita una nuova edizione dell’Umorismo, nell’àmbito dell’Edizione nazionale dell’Opera omnia di Luigi Pirandello 8; e anche questa – ottimamente commentata, arricchita da una bella introduzione e da una nota al testo che rende conto in maniera esaustiva delle vicende editoriali – dà la preferenza al testo del 1908, pur elencando dettagliatamente «le modifiche più significative» operate da Pirandello, cioè soprattutto i tagli e gli innesti (p. LIII).

Tuttavia, a me pare che non ci sia alcun dubbio su quale sia il testo dell’Umorismo che un editore critico dovrebbe pubblicare e che andrebbe poi ripreso nelle edizioni commerciali e divulgative: quello del 1920, profondamente modificato nella forma (grafia e punteggiatura) e nella sostanza (per affrontare le critiche di Benedetto Croce). L’editore potrebbe poi reintegrare grazie all’edizione del 1908 alcuni passi saltati per errore in quella del ’20 e magari marcare le aggiunte con segni tipografici (e ovviamente segnalare che solo la prima edizione è dedicata «Alla buon’anima / di / Mattia Pascal / bibliotecario»).

È molto chiaro, infatti, che il testo del 1920 rispetta l’ultima volontà dell’autore, che aveva tante buone ragioni per mutare l’opera e per vederla poi ristampata e letta in futuro con quelle modifiche.


5. Franco Fortini (1917-1994) ha pubblicato molti libri di poesia, da Foglio di via (1946) a Composita solvantur (1994). A volte ha modificato i testi nelle edizioni successive e a volte li ha riuniti in raccolte più ampie (le Poesie scelte del 1974; l’edizione Einaudi del 1978, ristampata nel 1987, che raccoglie le quattro principali raccolte apparse fino ad allora; i Versi scelti del 1990). Tra le edizioni è possibile identificare varianti di diverso tipo: da quelle più minute (punteggiatura, metrica, lessico) a varianti strutturali, relative soprattutto alla scelta e alla disposizione dei componimenti.

Chi voglia raccogliere, oggi, tutte le poesie di Fortini – in un’edizione rivolta a un grande pubblico, anche senza apparati filologici che diano conto di questo processo evolutivo – non ha che una scelta: pubblicare le ultime versioni approvate dall’autore. Ed è quello che fa l’edizione di Tutte le poesie uscita nel 2014, che per le prime quattro raccolte pubblica il testo incluso dall’autore nell’edizione Einaudi, per le successive quello dell’unica uscita in vita dell’autore, tenendo conto delle varianti eventualmente presenti nei Versi scelti e aggiungendo le Poesie inedite apparse dopo la morte e altri testi sparsi 9. Non è un’edizione critica, ma offre un testo affidabile e conforme all’ultima volontà dell’autore.

Qualche anno dopo è uscita un’edizione propriamente critica della prima raccolta, Foglio di via, allestita con acribia e commentata con finezza, che pubblica invece il testo non secondo l’ultima volontà dell’autore, ma secondo la prima, quella del 1946 10. Pur ammettendo, con grande onestà, che la scelta è stata condizionata dalla pubblicazione delle poesie complete nel 2014, l’editore ritiene che ciò avrebbe permesso di ripresentare «Foglio di via e altri versi nella sua veste originaria senza eccessive preoccupazioni riguardanti la circolazione di un testo che non rispetta l’ultima volontà dell’autore» e di offrire un documento più significativo dal punto di vista storico-letterario (p. 50); anche perché due poesie presenti nel Foglio di via del 46, escluse dalla seconda edizione e non inserite in nessun’altra raccolta dall’autore, mancano in Tutte le poesie.

Sono motivazioni del tutto ragionevoli, e le note di apparato dell’edizione – di un tipo che si definisce evolutivo – consentono al lettore di ricostruire l’evoluzione dell’opera dall’edizione del 1946, assunta come testo base e quindi come punto di partenza, alle edizioni successive. Ma c’era un’altra soluzione, che avrebbe diffuso un testo conforme all’ultima volontà dell’autore: stampare in appendice i due testi esclusi e assumere come testo base l’ultima edizione approvata da Fortini, con un apparato contenente le varianti di quelle precedenti (è il tipo di apparato che si chiama genetico). 


6. Nei primi decenni dopo l’invenzione della stampa, per vendere meglio i libri alcuni editori usavano in maniera disinvolta il lessico della filologia umanistica: affermare che il testo di un grande autore classico o di un’opera giuridica era quello corretto e che restituiva l’originaria volontà dell’autore diventava un modo efficace per attirare il pubblico 11. Da allora, la filologia, l’editoria e più in generale il mercato culturale hanno fatto grandi progressi, ma alcune cose sono rimaste immutate. Non è sempre ciò che gli studiosi chiamano filologia a stabilire che cosa pubblicare (o cosa mandare nelle sale, cosa mettere in scena) al fine di rispettare l’ultima volontà dell’autore. Molto spesso decidono logiche economiche o di diritto d’autore, quando la ragione della scelta di un testo o dell’altro non è legata a dispute accademiche. A volte le cose sono più sfumate, e può accadere che dei bravi studiosi (come i curatori delle edizioni di Pirandello e di Fortini) si convincano che le loro ragioni siano filologicamente corrette anche se sono influenzate da logiche di mercato.

Negli esempi che ho scelto, ma altri se ne potrebbero trovare, è ragionevole ipotizzare che le ragioni del mercato (o del marketing) abbiano condizionato le scelte editoriali e filologiche. Per The Shining è facile pensare che Warner Bros. (che ha prodotto anche Doctor Sleep) avesse bisogno di un volano per l’uscita del sequel e potrebbe aver ritenuto utile mettere in circolazione una “nuova” versione del film che poteva essere considerata più fedele alla volontà dell’autore per il fatto stesso di contenere delle scene in più. Anche la scelta della Scala sembra dettata da ragioni analoghe. La Tosca è una delle opere più rappresentate in assoluto e fare qualcosa di nuovo è difficile. Il ritorno alla Tosca 1900, e soprattutto lasciar credere che fosse la versione “autentica”, era un modo semplice per stupire.

I casi di Fortini e Pirandello sono meno eclatanti, perché il pubblico è più ristretto, minore è la risonanza mediatica e il commercio accademico è cosa ben diversa dall’intrattenimento. E sia chiaro: si tratta di edizioni eccellenti, curate da validi studiosi. Eppure, in entrambi i casi si ha l’impressione di assistere a un fisiologico slittamento di fuoco prospettico, dalla preminenza dell’ultima volontà dell’autore – un criterio intrinseco, che si presta bene a essere integrato in una disciplina rigorosa, com’è la filologia, perché ha una sua oggettività – all’ultima (ma anche prossima) volontà del mercato, criterio estrinseco per eccellenza. Ciò vale forse più per Pirandello – che ha un pubblico più vasto e viene stampato da un grande editore commerciale; nel caso di Fortini, dove tra le ragioni – estetiche e storico-documentarie – per cui il curatore sceglie il “primo” Foglio di via c’è l’uscita delle poesie complete per un altro editore, ha influito anche un altro tipo di mercato, quello universitario.


7. Una risposta a queste osservazioni potrebbe essere semplicemente: It’s the economy, stupid. Certo, anche le edizioni critiche dei classici della letteratura italiana si devono vendere e non in tutti i paesi si possono stampare a basso costo per un grande pubblico (come ad esempio la Longman Critical Edition di Moby Dick), né si può ricreare ovunque quel miracolo cui assiste stupefatto il filologo italiano in visita al Trinity College di Dublino: lunghe file di turisti in attesa sotto la pioggia per ammirare rapidamente qualche foglio di uno dei più celebri manoscritti miniati medievali, il Libro di Kells (e visitare una mostra su “come si fa un manoscritto nel Medioevo”) 12. E infatti non direi che l’obiettivo della filologia deve essere sempre la ricostruzione dell’ultima volontà dell’autore, anche a costo di scomparire a causa delle inesorabili logiche del mercato. Direi però che la filologia dovrebbe cercare di chiarire, e non tendere a sfumare, i confini tra la volontà dell’autore e la volontà del mercato.