1. Alle origini del poema sacro

C’è chi ritiene che la Commedia non abbia dei veri modelli, o che ne abbia in fondo solo due: la Bibbia e l’Eneide. Sulla base di un passo molto famoso del secondo canto dell’Inferno dove Dante, per antitesi, mette in relazione il proprio viaggio con quello di Enea e di san Paolo, si potrebbe persino limitare l’elenco al poema di Virgilio e alla Visio Pauli, un testo del V secolo che racconta il viaggio ultraterreno del santo. Tuttavia, il censimento dei modelli possibili, probabili, ipotetici, è vastissimo e in continua espansione.

Per comprendere il rapporto tra Dante e suoi modelli è utile cercare di posizionare la Commedia nella tradizione del poema allegorico medievale. In tal modo, si intende meglio l’influenza del poema dantesco su due capolavori italiani del Trecento, l‘Amorosa visione di Giovanni Boccaccio e i Trionfi di Francesco Petrarca. Solo così è possibile misurare il grado e la quantità delle innovazioni di Dante e la maniera in cui tali innovazioni siano state recepite da Boccaccio e Petrarca e stimare quanto, al contrario, i Trionfi e l’Amorosa visione abbiano conservato caratteristiche della tradizione del poema allegorico medievale abbandonate o totalmente rielaborate dalla Commedia. E si può anche mostrare come le innovazioni dantesche siano state utilizzate erroneamente; è proprio l’errore, in tali casi, a provare la dipendenza. 

Mettendo a confronto il poema dantesco con quelli che sono i più importati tentativi di imitazione (per il metro, per la lingua e per la struttura fondata sul racconto dell’io narrante), si osserva un fenomeno precocissimo e di lunghissima durata che possiamo definire orfeizzazione. Già a partire dalle prime e asistematiche imitazioni in forma lirica, per proseguire poi con Boccaccio e Petrarca, l’idea di base della Commedia, che narra l’avventura di un peccatore che per salvarsi deve attraversare i regni ultraterreni fino alla visione diretta di Dio, un’avventura nel corso della quale il protagonista viene accompagnato da tre guide, una delle quali è l’anima della donna amata in vita e glorificata in morte, una donna storicamente esistita di cui conosciamo nome e cognome per la quale nella visione dantesca c’è un posto privilegiato in Paradiso, viene ridotta quasi esclusivamente all’elemento amoroso e trasformata nel racconto della ricerca dell’amore (o dell’amata, il che è lo stesso).

Questa riduzione alla radice orfica (un uomo che cerca l’amata negli inferi o in un universo allegorico), è caratteristica delle imitazioni e delle riscritture della Commedia fino agli esiti estremi della contemporaneità, come il videogioco Dante’s Inferno, nel quale un Dante-crociato deve riconquistare a colpi d’ascia una Beatrice andata in sposa al re degli Inferi. Ed è importante notare fin d’ora che l’orfeizzazione è probabilmente dovuta alla persistente influenza del modello di poema allegorico pre-dantesco, nel quale era predominante l’elemento amoroso, come nel principale rappresentate della categoria, il Roman de la Rose, che si può assumere a emblema della tradizione del poema allegorico medievale.


2. Il poema allegorico fino alla Commedia

Proviamo a riassumere le caratteristiche fondamentali del poema allegorico medievale (la scelta è limitata, arbitraria e strettamente funzionale al discorso sulla Commedia e sulle sue imitazioni). Si può usare a riscontro anche il Tesoretto di Brunetto Latini, opera che, benché spesso catalogata tra i precursori del poema dantesco, deve alla tradizione molti dei suoi elementi arcaici, ben più di quante innovazioni si possa supporre abbia consegnato alla Commedia.

a) Persona. Nella tradizione pre-dantesca è possibile riscontrare un’oscillazione tra narratore cosiddetto eterodiegetico e omodiegetico: alcuni poemi sono narrati in prima persona e alcuni in terza. La prima persona coincidente con l’autore appare nella Rose, nel Tesoretto o nel Tournoiement Antechrist di Huon de Méry. Sono possibili forme ibride, come l’Architrenius di Giovanni di Altavilla, dove l’autore narra in prima persona l’avventura di un personaggio diverso da sé, benché forse a lui sovrapponibile.

b) Tempo del racconto. Il tempo della narrazione allegorica è tipicamente il passato (più o meno lontano) e questo passato è collocato solitamente in sogno. Fa eccezione il Tesoretto, dove si narrano eventi reali e non sognati come invece nel Songe d’enfer di Raoul de Houdenc o nella Rose. Fa caso a sé anche il Tournoiement di Huon de Méry, che pretende esplicitamente di narrare eventi reali; qui, per la prima volta, la cornice allegorica sembra essere stata impiegata per narrare un’avventura personale.

c) Struttura. Le due strutture più tipiche sono quelle della battaglia e della ricerca (quête), strutture archetipiche della tradizione letteraria occidentale, rappresentate come si sa dall’Iliade e dall’Odissea. Nella Rose le due strutture si intrecciano: il narratore cerca la rosa, ma per raggiungerla deve affrontare varie battaglie e porre, nei fatti, un assedio.

d) Luoghi. La narrazione allegorica si sviluppa in massima parte in spazi topici come il giardino (nella Rose), il palazzo o la foresta (la «selva» del Tesoretto) o comunque in luoghi privi di ogni connotazione realistica. Spesso lo spazio dell’azione è totalmente astratto ed è semplicemente il palcoscenico sul quale agiscono le personificazioni (è il caso del Roman del eles di Raoul de Houdenc e di molti altri poemetti antico-francesi). Particolarmente significativo è il Songe d’enfer di Raoul de Houdenc, databile al primo quarto del XIII sec., dove il narratore si mette in cammino verso la «cité d’Enfer» attraversando una serie di altre «città» che rappresentano i vari; come anche il Songe de Paradis dello stesso Raoul, che prosegue la narrazione fino all’incontro con Dio stesso. Un mero palcoscenico astratto è il viaggio intorno al mondo in cerca della «carità» nel Roman de carité del cosiddetto Reclus de Moilliens, composto verso la prima metà del XIII sec. E lo stesso credo si possa dire dei vagabondaggi del protagonista dell’Architrenius. Diverso, e forse unico, il caso del Tournoiement Antechrist, nel quale compare una geografia più realistica, benché di impianto romanzesco. In generale, le descrizioni di luoghi sono di norma estremamente elementari e convenzionali (si pensi almeno alla minimale topografia del giardino nella Rose).

e) Personaggi. Nella maggior parte dei poemi allegorici ci sono di regola solo due tipi di personaggi: il narratore, che a volte entra in scena in prima persona e a volte si limita a descrivere, e una serie variabile di personificazioni. È quasi la norma: nel Songe d’enfer, nel Tesoretto, nell’Architrenius, nella Rose (dove capita che vengano però citati personaggi storici contemporanei). Occasionalmente possono comparire personaggi reali, spesso difficilmente identificabili, perlopiù privi di ogni caratteristica individuale e in genere puramente simbolici (così nel Songe d’enfer e nell’Architrenius); oppure rappresentanti di categorie umane o professionali (la vecchia, il prete, il re, ecc. nel Romans de carité). Talvolta possono entrare in scena personaggi storici e letterari, ad esempio nell’Architrenius, nel Tesoretto o ancora nel Tournoiement Antechrist, dove le personificazioni banchettano con i cavalieri della Tavola rotonda.

f) Discorso e dialogo. La narrazione allegorica, che sulla base delle caratteristiche finora elencate appare perlopiù come un racconto in prima persona di un viaggio (spesso in sogno) nel quale il narratore incontra una serie di figure, in massima parte personificazioni, mette spesso in scena i discorsi dei personaggi rappresentati. In genere, il personaggio viene introdotto, descritto, prende parola, pronuncia un discorso di estensione molto variabile, tace e scompare definitivamente dalla scena. Solo di rado tra narratore e personaggi si sviluppa un vero e proprio dialogo; ciò accade ad esempio nel capolavoro del genere, il Roman de la Rose, e di conseguenza nella sua riscrittura in volgare italiano, il Fiore attribuibile a Dante Alighieri.

g) Liste. Il principio strutturante più frequentemente impiegato è la lista. Liste di nomi, di oggetti, di personificazioni, di descrizioni, di luoghi (come nel Romans de carité); il poema allegorico medievale è molto spesso dominato da quella che Umberto Eco ha chiamato la «vertigine della lista». Quando le liste tendono a scomparire, come in un’opera più complessa come il Tournoiement Antechrist, la narrazione tende a strutturarsi attorno a nuclei molto semplici e ben affermati nella tradizione epica e romanzesca come il torneo, che consente la creazione di liste meno schematiche e più articolate e che permette di mettere in scena una progressione data dallo scontro e dalla vittoria del bene sul male, della saggezza sull’Anticristo.

h) Descrizioni. Complementare eppure distinto dalle liste è il ricorso frequente alle descrizioni; di oggetti, di elementi naturali, di caratteristiche dei personaggi. Includo in questa categoria anche l’ecfrasi, che è propriamente la descrizione di un’opera d’arte e che è anch’essa frequente (nel Roman de la Rose, per esempio).

i) Enciclopedia e insegnamento. La maggior parte dei poemi allegorici romanzi ha un fine didattico cui talvolta si associa, nelle opere più complesse e ambiziose come la Rose e il Tesoretto, una struttura enciclopedica. E in molte opere è possibile riscontrare, come nella tradizione del romanzo cortese-cavalleresco, l’incidenza del nesso tra amore e conoscenza: il percorso del protagonista (come nella Rose) o il fine esplicito dell’autore eterodiegetico manifestano la volontà di stabilire un’equivalenza tra la ricerca dell’amore e un processo di crescita e di educazione morale, filosofica, scientifica.

l) Storia personale e attualità. Solo in alcune opere, come già precisato, il personaggio che dice “io” tende a coincidere con la personalità dell’autore. È qui che affiora, perlopiù, anche la storia contemporanea. È il caso del Tesoretto, dove questi riferimenti sono del tutto espliciti (anche nella Rose in linea di principio le due figure si sovrappongono: ma la continuazione di Jean de Meung rende totalmente scoperta la finzione); altrove, come nell’Architrenius, i rimandi al presente e alla personalità dell’autore sono solo ipotetici e quasi del tutto impliciti.


3. Dalla Commedia ai Trionfi

Questi sono i caratteri più frequenti e significativi per il confronto con la Commedia, benché la tradizione del poema allegorico, specie in ambito francese, sia ampia e diversificata e non possa essere tutta racchiusa nelle categorie elencate.

Ancor più complesso, forse, sintetizzare gli aspetti innovativi del poema dantesco, anche solo limitandosi al posto che occupa nella storia del poema allegorico medievale. Un esercizio come questo, tuttavia, è utile in senso più generale per riflettere sulle ragioni che rendono la Commedia un’opera a tutti gli effetti rivoluzionaria. Verifichiamo quindi in che misura le innovazioni dantesche sono recepite da Boccaccio e da Petrarca.

a) Persona. Dante, come aveva già fatto nella Vita nova, sceglie nella Commedia l’opzione omodiegetica (quella della Rose e del Tesoretto), all’interno della quale è possibile distinguere tra Dante autore e personaggio, tra auctor e agens. Questa distinzione è utile per comprendere molti aspetti strutturali dell’opera (come la possibilità, per Dante, di partecipare al dolore dei peccatori in quanto personaggio – si pensi perlomeno a Paolo e Francesca – e di condannarli in quanto autore); ma è una distinzione artificiale che non è detto fosse significativa per l’autore.

Ciò che è totalmente nuovo e che va ben oltre il tenue autobiografismo leggibile nel Tesoretto è che la Commedia sia il racconto in prima persona del viaggio fantastico di un individuo storicamente determinato, tendenzialmente sovrapponibile alla personalità di “Dante Alighieri poeta fiorentino”, e che ha l’ambizione di rappresentare il destino di tutta l’umanità, come dichiara tra l’altro l’epistola XIII a Cangrande della Scala.

Questa innovazione viene recepita sia da Boccaccio sia da Petrarca. Si pensi in particolare ai sonetti proemiali dell’Amorosa visione, dove compare il nome dell’autore. L’intreccio tra io narrante e io storico è tuttavia reso meno saldo, rispetto alla Commedia, dalla quasi totale rarefazione dei riferimenti alla realtà contemporanea e alle vicende biografiche dell’autore, che soprattutto in Boccaccio sono quasi solo alluse. Diverso il discorso per i Trionfi, dove il superamento della contingenza fa parte della logica profonda dell’opera.

Si può affermare però che la persona che narra l’Amorosa visione e i Trionfi, pur coincidendo con la personalità dell’autore come nella Commedia, sia una figura più fragile e rarefatta, in fondo più simile al protagonista della Rose e del Tesoretto. Si dà anche il caso di esplicite riprese dantesche che spezzano il legame tra narratore e protagonista: emblematico il Quadragesimale peregrini, opera di un anonimo predicatore collocabile ai primi del Quattrocento, fortemente ed esplicitamente influenzata dalla Commedia, dove il predicatore si presenta come testimone di un viaggio ultraterreno compiuto da un angelo e da un pellegrino. 

b) Tempo del racconto. La Commedia, come già il Tesoretto, abbandona l’elemento più tipico della scrittura allegorica: l’ambientazione in sogno. In Dante, il motivo sembrerebbe essere solo un relitto, un fossile cui l’autore, forse, allude proprio per superarlo. Il protagonista si smarrisce infatti in uno stato di torpore che già gli antichi commenti spiegano come metafora di una condizione peccaminosa (come fa l’Ottimo commento) e compie un viaggio reale che a tratti, per esempio nella visione finale di Dio, ha comprensibilmente l’aspetto di un sogno, ma che un sogno non è. Se si ritiene il Fiore opera di Dante apparirà estremamente significativo che l’operazione più importante compiuta dell’autore sia proprio la rimozione della cornice che nel modello diretto, la Rose, presenta la narrazione come una visione in sogno.

È comunque degno di nota che anche alcuni commentatori (come Guido da Pisa) e vari illustratori della Commedia, forse influenzati dall’esemplarità della tradizione medievale, interpretino il poema come una «visio in somnis, ad esempio rappresentando nella miniatura esordiale il poeta che si assopisce e che compone, sognando, l’opera.

Ad ogni modo, influenzati o meno da tali interpretazioni del poema dantesco, sia Boccaccio che Petrarca compiono da questo punto di vista un passo indietro, restando legati fortemente alla tradizione: tanto l’Amorosa visione quanto i Trionfi sono infatti visioni in sogno del tutto sovrapponibili al Roman de la Rose. E mi pare rilevatore della dialettica tra innovazione e conservazione della tradizione e di ripresa e variazione rispetto al modello dantesco che l’incipit dei Trionfi, pur ritornando alla visione in sogno sia stilisticamente modellato sulla Commedia

Recepisce invece l’innovazione dantesca il Quadriregio di Federigo Frezzi, che mette in scena un narratore che si ritrova magicamente in un giardino, dove gli appare Amore dando inizio al dialogo.

c) Struttura. La Commedia è un viaggio, e da questo punto di vista non si discosta dalla Rose. Peculiare è però la circolarità della struttura narrativa: il viaggio inizia con lo smarrimento e si conclude con la visione divina dopo la quale l’autore può avviare il racconto dal principio. L’assedio, centrale nella Rose, è ormai solo un relitto che affiora nell’episodio di Dite. Inoltre, la struttura è sempre precisa, pienamente spiegata e giustificata. 

Nell’Amorosa visione si ha invece l’impressione che gli eventi e i personaggi in scena siano legati in modo molto meno solido; più come nei romanzi cortesi e nella Rose (o nel Tesoretto) che come nella Commedia. Il principio strutturante dell’Amorosa visione e dei Trionfi è il catalogo, non il viaggio del protagonista. La struttura dei Trionfi è più complessa e compiuta, ma è riconducibile anch’essa allo schema del catalogo; un catalogo che implica il superamento continuo, fino all’eternità, e che rende l’opera una lunga successione di nomi e personaggi.

d) Luoghi. Il viaggio agli inferi era già stato tentato; e nel Tesoretto la foresta della tradizione romanzesca era diventata una selva (che è però anche il luogo da cui parte il viaggio agli inferi di Enea). Ciò che separa la Commedia da tutta la letteratura medievale è però il realismo della rappresentazione: i regni infernali sono reali nel senso che è reale la geografia, sono reali gli spazi, le misure, i tempi, i fenomeni fisici e atmosferici. Uno dei maggiori sforzi di Dante sta infatti nell’immaginare come sarebbe l’aldilà se fosse vero, molto più che nel rappresentarlo secondo le coordinate offerte dalla tradizione. La descrizione dell’Inferno, del Purgatorio e del Paradiso è di conseguenza quanto di più realistico si possa ritrovare nella letteratura del Medioevo occidentale. 

Per ragioni differenti, il realismo della Commedia viene di fatto abbandonato nei Trionfi e nell’Amorosa visione. In Boccaccio si constata un ritorno ai luoghi topici della tradizione allegorica medievale (il giardino, il palazzo) e una ricezione meccanica delle innovazioni dantesche. Ad esempio, nella ripresa del «nobile castello», che è un calco usato tuttavia non in quanto sezione dotata di senso simbolico come nell’Inferno ma a mo’ di luogo da raggiungere, più o meno come avrebbe fatto il poeta della Rose. Oppure nell’imitazione della porta dell’Inferno, che in Boccaccio diventa un semplice muro, analogo alle molte pareti dipinte della Rose, sul quale sono scolpiti ammonimenti morali e che non ha più, come in Dante, una funzione strutturale.

In Petrarca, l’abbandono del realismo della rappresentazione sembra funzionale all’idea di un viaggio in sogno ed è in fondo coerente con le scelte stilistiche e linguistiche delle opere volgari; ad ogni modo, il risultato è un ritorno a modelli più antichi della Commedia.

e) Personaggi. Nella Commedia le personificazioni scompaiono del tutto, ed è forse questo l’aspetto più vistoso per cui il poema si differenzia dalla tradizione allegorica medievale. Per la stessa ragione non stupirà che Petrarca e Boccaccio rivelino ancora una volta un’attitudine conservativa. Nell’Amorosa visione ce ne sono pochissime, forse proprio per effetto dell’esempio della Commedia. Ritornano invece prepotentemente nei Trionfi (Laura e Amore; Bella Accoglienza; il Sole e via dicendo).

Da questo punto di vista, Petrarca è quindi ben più vicino al Roman de la Rose che alla Commedia, benché sia noto il suo giudizio sprezzante sul poema francese. A conferma dell’importanza e del relativo isolamento della scelta dantesca è significativo che le personificazioni siano il principio strutturante dei Documenti d’Amore di Francesco da Barberino.

Nella Commedia trionfano i personaggi reali, che si tratti di figure storiche e letterarie (a partire da Virgilio) o di contemporanei e amici di Dante (da Cavalcanti a Carlo Martello). Tutti questi personaggi partecipano di norma all’azione e sono rappresentati nella loro concretezza umana e storica, benché assunti in una prospettiva allegorica o figurale. Nell’Amorosa visione i personaggi storici compaiono solo in forma di elementi di un catalogo: nel canto XII ci sono Carlo d’Angiò e Manfredi di Svevia; Roberto d’Angiò, tra gli avari del canto XIV, è l’unico grande personaggio contemporaneo. Stesso discorso per i Trionfi, dove troviamo ancora Roberto d’Angiò, i Colonna e poco altro (soprattutto alcuni amici di Petrarca). Anche per questo motivo, l’impressione generale di realismo della Commedia si attenua nelle imitazioni di Boccaccio e Petrarca.

f) Discorso e dialogo. Il passaggio dalla predominanza del discorso a quello del dialogo è un altro degli aspetti maggiormente innovativi dell’opera dantesca. Rispetto ai poemi allegorici medievali, la Commedia assume una struttura decisamente più teatrale, o se si vuole più realistica. Certo, ci sono ancora molti lunghi discorsi – o monologhi – di singoli personaggi, ma un modo efficace di descrivere il poema è intenderlo come un viaggio durante il quale Dante dialoga con le anime. È la parola che domina e non la mera visione, come accadeva in quasi tutta la tradizione precedente con l’eccezione, ripeto, della Rose; e difatti il Fiore, se è di Dante, può essere ritenuto anche come la palestra in cui il poeta impara a gestire l’arte del dialogo.

Nell’Amorosa visione, come nella tradizione del poema allegorico, ci sono moltissimi discorsi. Tuttavia, e da qui deriva il minor grado di realismo dell’opera rispetto alla Commedia, le battute dei personaggi sono quasi tutte “immaginate”. Boccaccio dà abilmente parola ai personaggi che vede raffigurati, ma non c’è dialogo come nella Commedia, non c’è “teatro” (che ci sarà invece nel Decameron). La formula fissa di Boccaccio è infatti parea + dire (per dire che a lui appare che dicono qualcosa, perché sono figure dipinte). Le eccezioni sono pochissime. Direi anzi che Boccaccio è vicino alla Commedia forse solo nel dialogo tra il protagonista e la guida nei canti centrali dell’opera.

Anche nei Trionfi il dialogo vero e proprio è molto scarso. L’avvio del Trionfo della Morte II è infatti ritenuto un unicum nel poema; ed è di fatto un dialogo con due personaggi, Massinissa e Sofonisba, che ricalca quello con Paolo e Francesca. Mal’unico dialogo genuinamente dantesco è quello con il fantasma di Laura; e, come in Boccaccio, è una replicazione dell’incontro purgatoriale. Per una tecnica dialogica modellata sulla Commedia si deve forse guardare più avanti, al Quadriregio.

g) Liste. Nella Commedia le liste permangono come relitto della tradizione. Sono certamente necessarie alla descrizione delle schiere di anime (si inizia dall’elenco dei poeti del nobile castello in Inferno, IV); ma di norma la lista ha la funzione di introdurre e anticipare l’entrata in scena di uno o più personaggi che prendono parola e che sono di solito i protagonisti del canto. È così a partire dall’episodio di Paolo e Francesca, usciti dalla «schiera ov’è Dido» (Inferno, V 85).

Eppure, proprio da questa celebre espressione si può misurare lo scarto tra la Commedia e i modelli medievali: i personaggi della Commedia, in un certo senso, “escono” dalle schiere (cioè dalle liste) e rendono quegli elenchi così tipici della scrittura allegorica medievale un elemento non strutturale.

L’Amorosa visione e i Trionfi scelgono anche in questo caso di allinearsi alla tradizione del poema allegorico e di rinunciare a imitare l’innovazione della Commedia. Il poema di Boccaccio, a partire dal canto IV, consiste difatti in una lunghissima serie di elenchi di nomi (le figure dipinte sulle pareti della sala), che vengono semplicemente registrati e che non svolgono ovviamente nessun ruolo attivo nella narrazione. Persino Dante, evocato alla fine della rassegna dei «savi», è una pura immagine immobile sulle pareti dipinte.

Non è diversa la scelta di Petrarca, benché sostenuta da un principio narrativo più solido e coerente; ciononostante, come nell’Amorosa visione, domina il principio delle liste – pur introdotte con soluzioni narrative molto eleganti, come quando nel primo Trionfo l’elenco dei vinti da Amore è narrato dalla misteriosa ombra. Inoltre, come si è appena visto, i dialoghi sono molto rari. 

Le ragioni della maggiore conservatività dell’Amorosa visione e dei Trionfi sono molteplici. Innanzitutto, c’è da tenere conto delle nuove finalità erudite di Boccaccio e Petrarca, interessati forse più a esporre e a sistematizzare il sapere ritrovato che alla narrazione e alla caratterizzazione dei personaggi. Mi spingerei a dire che in nessuna delle due opere ci sono figure memorabili come quelle della Commedia, a eccezione di Laura. Ad ogni modo, la vertigine della lista tipica del poema allegorico medievale, superata dalla Commedia, torna a informare profondamente la struttura delle più importanti imitazioni dantesche del Trecento.

La struttura a elenco è d’altronde il principio unificatore anche dei Documenti d’Amore di Francesco da Barberino, con tutta l’originalità data dalla natura stratificata del testo e del commento.

h) Descrizione. Nella Commedia la descrizione (di elementi naturali, caratteristiche fisiche dei personaggi, ecc.) è quasi sempre funzionale alla narrazione o alla costruzione delle similitudini e l’ecfrasi è impiegata, per ragioni strutturali, solo lungo le cornici del Purgatorio. Coerentemente con quanto detto finora, nei poemi di Petrarca e Boccaccio la lista prende spesso la forma della descrizione e più nello specifico dell’ecfrasi, che è peraltro, come si è visto, la ragione dominante dell’Amorosa visione.

i) Enciclopedia e insegnamento. La Commedia sviluppa e amplia sistematicamente la vocazione enciclopedica e didattica del poema allegorico medievale. Il viaggio del pellegrino è un percorso di acquisizione di sapere in senso molto largo, dalla conoscenza dello stato delle anime dopo la morte – che è la ragione primaria – fino alla conoscenza della fisica, dell’astronomia, della filosofia, della teologia, della storia. Il nesso tra amore e conoscenza, nella Commedia, è inoltre fortissimo. Questa componente si attenua di molto nei Trionfi e nell’Amorosa visione, che conservano però l’idea di fondo di un viaggio tra il tempo e l’eterno che è anche processo di scoperta intellettuale (sul tempo, sulla fortuna, sulla fama, ecc.); ma si tratta di una conoscenza soprattutto filosofica, morale ed erudita (di una erudizione finissima, fondata su una visione più vasta e consapevole della classicità), che rinuncia programmaticamente a quell’intreccio di saperi che caratterizza Dante e specialmente la Commedia.

l) Storia personale e attualità. La Commedia perfeziona l’intreccio di storia personale e riferimenti all’attualità che è già presente in alcuni rappresentanti eccellenti della tradizione del poema allegorico (specie il Tesoretto). Nella Commedia, il personaggio che dice “io” e che corrisponde all’individuo storico di nome Dante Alighieri si imbatte di continuo tanto nei protagonisti della storia contemporanea quanto in figure minori o sconosciute e fa continuamente riferimento all’attualità; anzi, come spiega Cacciaguida nel Paradiso, l’invettiva rivolta ai grandi della storia è di per sé più giusta e più efficace.

Inoltre, il poema è concepito esplicitamente come la storia di un “io” individuale che rappresenta tutta l’umanità; e tale vertiginosa equivalenza è resa ancor più vivida dal processo di glorificazione di una donna storicamente esistita che assurge al ruolo di guida ultraterrena e per la quale c’è un posto riservato tra i beati. Difatti, nella Commedia e in generale nell’opera volgare dantesca la persona e l’io non scompaiono mai.

Nei poemi di Petrarca e Boccaccio viene ripresa solo la centralità della storia personale di un narratore che tende a coincidere con l’autore reale. Se è vero che le allusioni sono più scarne, non per questo sono meno significative; si pensi almeno alla collocazione tra gli avari del padre di Boccaccio nel canto XIV dell’Amorosa visione, o a quando Giovanni ammette che anche il suo peccato è l’avarizia; e soprattutto nell’introduzione della donna amata nella rappresentazione allegorica. Ma l’elemento nuovo è contemperato dalla presenza di un tratto pienamente arcaico: Fiammetta coabita infatti con il Dio d’Amore, che dalla Commedia era stato bandito.

In Petrarca, l’imitazione dantesca è da questo punto di vista più coerente e la storia personale è posta da subito al centro della rappresentazione. Nel terzo Trionfo d’Amore, dopo la menzione dei soli personaggi “moderni”, intesi come ‘non classici’, compare infatti anche la «giovinetta» Laura. E alla fine dell’opera la protagonista è ancora Laura.

Come nella Commedia, nei Trionfi c’è anche uno stretto legame tra storia personale e profezia, a partire dal passo in cui l’ignoto amico parla al narratore del «nodo» che lo accompagnerà fino alla vecchiaia. E, come nella Commedia, nei Trionfi è esplicita la dialettica tra vicende individuali e corruzione del mondo; in Petrarca, il protagonista non può gioire perché il secolo è noioso, privo di orgoglio e di valore.

Diventano invece più rarefatti, sia nell’Amorosa visione sia nei Trionfi, i riferimenti all’attualità. I protagonisti dei poemi di Boccaccio e Petrarca sono più simboli che individui, più everyman che uomini; e in fondo è proprio l’incrinarsi della giuntura tra storia personale e attualità a rendere meno reali, più sfuggenti, le figure di Giovanni e di Francesco rispetto al Dante della Commedia.


4. Poesia e persona

Non ci sono dubbi sul debito dell’Amorosa visione e dei Trionfi nei confronti della Commedia, dalla lingua al metro. Meno scontato è affermare che Petrarca e Boccaccio restano strettamente legati alla tradizione del poema allegorico medievale rinunciando o non riuscendo a seguire Dante nell’allontanamento, spesso radicale, da quei modelli. Partendo da posizioni diverse – il culto dantesco di Boccaccio, l’antagonismo di Petrarca – l’Amorosa visione e i Trionfigiungono a un risultato molto simile. E questo risultato credo dipenda tanto dalla conservatività della tradizione del poema allegorico quanto dal rapporto diretto tra Boccaccio e Petrarca. 

Il ruolo della Commedia nella storia del poema allegorico medievale, dai poemetti francesi ai Trionfi e oltre, può essere rappresentato come una nave che riesce a dividere con nettezza e in profondità le acque e dietro la quale, dopo il passaggio, i flutti si richiudono lasciando in superficie, per quanto ben visibile e lucente, solo una scia di schiuma.

Le cose cambiano se le osserviamo da un punto di vista più generale. Petrarca e Boccaccio, infatti, ereditano la principale caratteristica distintiva della Commedia rispetto al poema allegorico medievale, pur impiegandola in maniera meno sistematica: la presenza sulla scena di un personaggio che tende a coincidere con la personalità storica dell’autore. Ed è questa la ragione fondamentale per la quale il Tesoretto, opera per altri versi del tutto arcaica, è parsa ad alcuni così prossima alla Commedia.

Da questo punto di vista, i Trionfi e l’Amorosa visione si allineano a una caratteristica del tutto peculiare della tradizione letteraria italiana che dipende in ultima analisi dalla Commedia e che consiste nel porre l’autore sempre sulla scena per consentirgli di prendere parola, di ascoltare e giudicare i personaggi o persino i lettori e soprattutto di esprimere direttamente l’amore, l’odio, le emozioni, le idee. Solo in questo senso l’Amorosa visione e i Trionfi si distanziano dalla tradizione del poema allegorico medievale per seguire la scia della Commedia.


Riferimenti bibliografici

Qui si trovano i principali studi utilizzati per scrivere questo articolo:

Pietro G. Beltrami, ‘I due autori del ‘Roman de la Rose’’, in “Studi mediolatini e volgari”, 64, 2018, p. 55-116; Stefano Carrai, Dante e l’antico, Firenze, Sismel-Edizioni del Galluzzo, 2012; Ernst R. Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino, a cura di R. Antonelli, Firenze, La Nuova Italia, 1992; Dante e la dimensione visionaria tra Medioevo e prima età moderna, a cura di B. Huss e M. Tavoni, Ravenna, Longo, 2019; Pietro Delcorno, Un pellegrinaggio nell’inferno dantesco: il ‘Quadragesimale peregrini cum angelo‘, in Predicatori, mercanti, pellegrini. L’Occidente medievale e lo sguardo letterario sull’Altro tra l’Europa e il Levante, a cura di G. Mascherpa, G. Strinna, Mantova, Universitas Studiorum, 2018, p. 219-5; Umberto Eco, Vertigine della lista, Milano, Bompiani, 2009; Bart D. Ehrman, Inferno e Paradiso. Storia dell’aldilà, Roma, Carocci, 2020, pp. 238-41; Giovanni di Altavilla, Architrenius, a cura di Lorenzo Carlucci e Laura Marino, Roma, Carocci, 2019; Marco Grimaldi, Allegoria in versi. Un’idea della poesia dei trovatori, Bologna, il Mulino, 2012; Hans R. Jauss, Alterità e modernità della letteratura medievale, presentazione di C. Segre, Torino, Bollati Boringhieri, 1989; Marc R. Jung, Études sur le poème allégorique en France au Moyen Âge, Berne, Francke, 1971; Jacques Le Goff, La nascita del Purgatorio, Torino, Einaudi, 1982; Clive S. Lewis, L’allegoria d’amore. Saggio sulla tradizione medievale, Torino, Einaudi, 1969 (ed. or. 1936); Marco Santagata,‘L’io e il mondo. Un’interpretazione di Dante, Bologna, il Mulino, 2011; Irene Maffia Scariati, Dal ‘Tresor’ al ‘Tesoretto’. Saggi su Brunetto Latini e i suoi fiancheggiatori’, Roma, Aracne, 2010; Leo Spitzer, La struttura dei ‘Trionfi’ di Petrarca, in Id., Studi italiani, a cura di C. Scarpati, Milano, Vita e Pensiero, 1976, p. 240-250; Armand Strubel, ‘Grant senefiance a’. Allégorie et littérature au Moyen Age, Paris, Champion, 2002.

[Questo articolo riassume due saggi in corso di pubblicazione, uno sui «Beiträge zur Mediävistischen Erzählforschung», https://ojs.uni-oldenburg.de/ojs/index.php/bme, l’altro nel volume Suggestioni e modelli danteschi tra Medioevo e Umanesimo (Salerno Editrice).]

Da queste pagine ho preso spunto per una lezione su L’architettura della ‘Commedia’:

https://www.youtube.com/watch?v=z5-TEKegsOw&t=2180s
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